A MÚSICA SERTANEJA DE GOIÁS – 4ª PARTE

           Francisco Ricardo de Souza Jr

                          (Chico Jr)

4ª PARTE

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As influências externas

No final dos anos trinta nota-se, na produção artística nacional, o início da influência de guarânias e polcas paraguaias, tangos argentinos, canções rancheiras mexicanas, em geral da música hispano-americana, pois nossos artistas “começaram as viagens ao exterior, aos países vizinhos, e o contato com sua música traria novos ingredientes ao caldo sertanejo. [...] Raul Torres foi ao Paraguai em 1935 e reivindicou a introdução dos rasqueados e das guarânias na música sertaneja” (NEPOMUCENO, 1999, p. 123). Estas músicas foram adaptadas à música sertaneja, que estilizou sua interpretação aos padrões das músicas estrangeiras, fazendo novas letras e construindo um novo cenário artístico que se consolida definitivamente nas cidades dos anos 40. Período esse que lançou dupla como Raul Torres e Florêncio, Zé Carreiro e Carreirinho, além de programas de rádio nas principais emissoras (Radio Record, Tupi, Bandeirantes e Nacional de São Paulo) exclusivos para tocar a nova música sertaneja com radialistas que marcaram época como o próprio Raul Torres, Capitão Furtado, Capitão Barduino.

Enfim, findavam-se os anos 30, talvez os mais conturbados da vida da jovem república, e que trouxe como conseqüência uma mudança geo-politica no Brasil. “Com a derrocada da oligarquia rural muitas fazendas entraram em decadência, especialmente as de café. Contingentes passaram a migrar para os grandes centros, a capital federal ou São Paulo” (SOUSA, 2005, p. 114) que eram os pólos econômicos brasileiros e que, portanto poderiam receber os sertanejos que buscavam melhores condições de vida.

Os anos quarenta marcam a consolidação da música sertaneja no Brasil. As caravanas de artistas seguiam rumo ao interior para promover shows em circos de tourada, quermesses, palanques, auditórios de cinema, enfim qualquer espaço em que pudessem fazer suas apresentações e ganhar algum trocado, muitas vezes necessários para a volta para casa. Na direção de Goiás, Mato Grosso e Paraguai seguia a caravana do Capitão Furtado, Mario Zan e Nhô Pai, nomes esses que serão muito citados pelos precursores da música sertaneja do estado de Goiás.

As gravadoras intensificam a busca por novos ídolos sertanejos, visto que “dos 41 milhões de habitantes do país, 28 ainda viviam longe das cidades; a roça era, portanto o grande celeiro de gente que cantava, tocava e fazia humor” (NEPOMUCENO, 1999, p.126). Nesse sentido, a música sertaneja serviu para formar o interesse cultural das cidades sobre o sertão distante e esquecido, pois de lá poderiam surgir novas fontes de riqueza através da música.

Outro marco dos anos 40 é o crescimento da música sertaneja com temas românticos sobre relações amorosas. As mulheres passam a ser exaltadas como objeto de desejo pelos compositores, tornando-se as musas de poesias e canções. Nomes como Moacir dos Santos, Lourival dos Santos, Anacleto Rosas Junior, Zé Fortuna e Teddy Vieira vão se destacar no meio como compositores, consolidando a carreira de muitas duplas com suas músicas.

Foi nesse período que surgiu um personagem de grande importância para a música sertaneja de raiz goiana, Palmeira, codinome de Diogo Mulero (1918-1967). Começou fazendo dupla com Piracicabano (depois Piraci) em 1941, depois com Luisinho e por fim com Biá, formando a dupla Palmeira e Biá, a qual teve maior reconhecimento, principalmente depois da gravação de “Boneca Cobiçada” (de Biá e Bolinha) sucesso de 1956. Mas a importância de Palmeira para a música goiana é que, devido ao seu sucesso, nos anos 50 ele iria ocupar o cargo de diretor artístico da gravadora RCA Victor (E posteriormante da Gravadora Continental). Estes selos foram responsáveis pelo lançamento, ainda na década de 50, de muitas duplas goianas, dentre elas a dupla Marreco e Marrequinho (RCA) conforme veremos no capítulo a seguir.

Depois da ida de Raul Torres ao Paraguai em 1935, foi a vez de Mário Zan, Capitão Furtado e sua comitiva ter contato com a cultura paraguaia em 1943. A partir de então, muda de vez a feição da antiga música caipira com seus ritmos roceiros passando a adotar ritmos e modelos de interpretação hispano-americanos, mais aceitáveis no meio urbano, principalmente devido ao sucesso que cantores e grupos latinos faziam no Brasil. Depois dessa viagem, Mario Zan escreve diversas canções inspiradas na cultura dessa região, dentre eles destaca-se Chalana, rasqueado composto com Arlindo Pinto.

Outro fator que Mario Zan ajudou a consolidar na música sertaneja foi o uso da sanfona. “Trazida por italianos, popularizava valsas, mazurcas, tangos e polcas dançados nos salões aristocráticos do país, no século XIX” (NEPOMUCENO, 1999, p.134), mas foi incorporada à música sertaneja e à música nordestina que ganhou popularidade. O exemplo disso são os trios que passam a ser formandos a partir de então, quase abalando o estereótipo referencial da música sertaneja que é a dupla.

Agora nada se compara, na história da música sertaneja, ao surgimento dos Irmãos Peres em 1943. Estes, que ficariam melhor conhecidos em 1945, ano do lançamento do seu primeiro disco, como Tonico e Tinoco, nome dado por Capitão Furtado que achava irmãos Peres muito espanhol para uma dupla sertaneja. A dupla se tornaria o grande referencial da música sertaneja. Primeiro pelo estilo de cantar - a primeira voz de Tinoco era muito aguda forçando a segunda voz a cantar alto também - modificando assim os padrões de interpretação em tons medianos. “Se antes deles as duplas imitavam Torres e Florêncio, que fizeram escolas com suas vozes médias, depois apareceram centenas imitando o estilo dos irmãos com suas vozes agudas” (NEPOMUCENO, 1999, p.136). O interessante é que Tonico e Tinoco não imitavam ninguém, eram autênticos, e em segundo lugar, se tornariam marcos pela solidez da dupla. Poderiam até ter divergências, mas que não se separaram até o falecimento de Tonico em 1998. Era comum no período que as duplas não tivessem solidez, na menor divergência, principalmente por dinheiro, se desfaziam. Os Irmãos Peres talvez inaugurem um outro modelo que será muito utilizado na música sertaneja da posteridade, as duplas formadas por irmãos, que além dos laços profissionais que os unem, se mantém pelos laços afetivos e familiares que os impedem de romperem as duplas.

Estava institucionalizada no meio artístico sertanejo a dupla como modelo de grupo artístico. Composta por duas violas, ou uma viola e um violão, deve ter sua origem nos puxadores de catiras ou mesmo nos desafios promovidos ainda na roça pelos violeiros. Ou até mesmo num acordo de compadres, que pela timidez só se apresentaria se o outro topasse a empreitada. O canto duetado é feito normalmente em terças, que significa uma voz cantando em dó maior e a outra em mi maior, por exemplo, mas há também outras opções de duetos com tons menores ou em sextas. A tonalidade de voz é normalmente de tenores ou tenorinos, com o uso do vibrato vocal muito utilizado pelos cantores populares da época.

            Na passagem dos anos 40 para os anos 50 foi fundado pela Rádio Nacional um movimento de nacionalização do regionalismo. “A programação da Nacional podia agradar a todos os brasileiros, pois conseguia amalgamar num estilo padronizado as diversas tendências musicais, desfazendo regionalismos e transformando-os em ‘brasileirismos’” (SOUSA, 2005, p. 130). Foi nesse contexto que a música nordestina, através de seu principal representante Luis Gonzaga, obteve grande destaque no cenário nacional, que lançou moda ao passar a fazer suas apresentações com figurino típico do cangaceiro nordestino. Apareceram também artistas como o acordeonista Pedro Raimundo, vestido com roupas típicas do Sul. Então a caracterização dos regionalismos deixa de ser exclusiva do caipira paulista. “Assim a política de integração social [...] foi reforçada: aos caipiras paulistanos e aos sambistas cariocas, juntavam-se sanfoneiros do Sul e do Nordeste” (SOUSA, 2005, p.133).

A década de 50 representa o ápice da música sertaneja raiz. Fomentada pelo crescimento das cidades que era impulsionado pelo investimento em indústrias de base, siderúrgica, petroquímica e automobilística, a modernização pela qual passava o país continuava empurrando o caipira para as cidades, onde não faltava trabalho para aqueles que trocavam as enxadas pelas picaretas e passavam a receber salários mensais. Isto representava para eles uma melhoria já que, desde 1929, a vida no campo estava em crise, seja pelo excesso de produção de café na década de 30, seja pela modernização da tecnologia rural em relação ao plantio e colheita, cortando mão-de-obra na década de 50.

O que estes caipiras não sabiam é que viveriam à margem da sociedade de qualquer maneira, seja na roça, seja na cidade. Mas, para a indústria do disco brasileira, essa migração para as cidades era ótima, pois aumentava o público consumidor, e assim cristalizava a música sertaneja de raiz junto à cultura popular. Os artistas sertanejos gozavam de grande prestígio “pisando os mesmo tapetes vermelhos estendidos a artistas de outros gêneros. Dalva de Oliveira, Ângela Maria, Cauby Peixoto, Nelson Gonçalves, Tonico e Tinoco: todos estavam no mesmo nível, na condição de astros populares” (NEPOMUCENO, 1999, p.140) e cada vez mais, a música caipira se distanciava da música sertaneja que passou a adotar o sotaque e os trejeitos urbanos.

Então, nesse período teremos um cisma definitivo aonde a música caipira ou sertaneja raiz se romperá da música sertaneja. Logo a música caipira ou sertaneja de raiz será aquela que manterá os traços e características do interiorano, seja no linguajar, seja nos trajes, seja na música com ritmos tradicionais como o Cururu, o Cateretê e nos temas bucólicos do sertão. Já a música sertaneja estará diretamente ligada à vida na cidade e as modernizações trazidos pela a indústria cultural que se formava no Brasil. A música sertaneja então se ligará a movimentos culturais e rítmicos de diversos lugares.

Esse período de glória representou também o momento de maior hibridação da música sertaneja, com misturas hispano-americanas através de guarânias, rasqueados e polcas paraguaias, tangos argentinos, canções rancheiras mexicanas, country norte-americano, que através dos programas de auditórios, ainda nas rádios, conquistavam muitos fãs e adeptos. Essa tendência em empregar os padrões das músicas norte-americanas e latinas, foi fortalecido pela “política de Boa Vizinhança entre o Brasil e os Estados Unidos, o que forjou um certo pan-americanismo [...] o que intensificou o intercâmbio cultural entre os países americanos” (SOUSA, 2005, p. 130). Um exemplo foi à meteórica carreira de Bob Nelson, que acaipirou a música country americana, e embora não tenha gravado nenhuma moda de viola, se apropriou do rótulo sertanejo. Então a música caipira, que já nasce híbrida, muda de nome para música sertaneja e recebe ainda mais novos temperos originando muitas misturas que não pararam por aí.

Novas gravadoras passaram a atuar no mercado e todas elas tinham que explorar esse filão muito lucrativo do mercado:

A Columbia, que em 1943 passara a ser representada, no Brasil pela Odeon, voltou a gravar aqui em 1953 (mais tarde se transformaria na CBS e na Sony). Ao perder a representação Byington aproveitara sua infra-estrutura e lançara a Continental. Em 1950 Braguinha deixou a direção artística dessa gravadora para criar a Todamérica. A Chantecler foi criada em 1958 pela empresa Cássio Muniz, que representava os produtos RCA-Victor, General Motors e os aviões Cesna. (NEPOMUCENO, 1999, p.143)

Artistas apareciam de todos os cantos. Do interior paulista, de Minas Gerais e começam a surgir, na década de 50 as duplas goianas, motivadas por essa facilidade na gravação de discos, conforme veremos no capítulo a seguir.

            Os anos 50 foram muito frutíferos no que tange à música caipira. Grandes nomes se fizeram nesse período. Palmeira e Luisinho, Luisinho e Limeira, Palmeira e Biá, Jacó e Jacozinho, Silveira e Barrinha, Praião e Prainha, Zé Betio, Bob Nelson, Vieira e Vieirinha (que trouxeram novamente a catira que estava desaparecida do cenário sertanejo), Zico e Zeca, Zilo e Zalo, Zé Carreiro e Carreirinho, Moreno e Moreninho, Pedro Bento e Zé da Estrada (lançaram estilo ao cantar influenciados pelas rancheiras mexicanas e pelo grande ídolo da época Miguel Aceves Mejia, vestidos como Mariachis), Nenete e Dorinho, Cascatinha e Inhana que tiveram a primeira grande vendagem de discos sertanejos depois da tiragem astronômica de Cornélio Pires. Cascatinha e Inhana através do sucesso que foi a música Índia em suas vozes foram prensados 500 mil discos e devido ao seu estilo clássico não ficaram restritos às rádios sertanejas.

Mas o grande nome surgido nessa década foi sem dúvida Tião Carreiro, que com seu parceiro mais conhecido Pardinho, cantou epopéias sertanejas contando temas sociais e épicos sobre o sertão. Amparado por compositores como Moacir dos Santos, Lourival dos Santos e Teddy Vieira, Tião Carreiro e Pardinho também lançaram estilo com o pagode caipira, um ritmo até então inexistente no meio sertanejo. Tião Carreiro compôs e gravou com Carreirinho, a música “Pagode”, que “na linguagem do caipira urbanizado [...] era festa no fundo de quintal” (SOUSA, 2005, p. 150). Esta foi composta ainda por pura intuição musical de seus autores, sem nenhuma intenção comercial.

É interessante como nesse período o sertão ainda era cantado como algo inóspito, distante das cidades, onde aconteciam os mais diversos fatos que não eram comuns às cidades. E nesse ponto Goiás passa a ser muito citado em composições que mencionam viagem de estradeiros ao sertão, como em “Chico Mineiro” onde o personagem principal da canção estava em uma viagem com destino a Goiás quando é assassinado no caminho, ou em “Travessia do Araguaia” onde o boiadeiro mais experiente tem que jogar um boi velho nas águas do rio para que as piranhas o comam enquanto ele atravessa com a boiada. Ou em música como “Pagode em Brasília”, de Lourival dos Santos e Teddy Vieira, interpretada por Tião Carreiro e Pardinho em 1959 que diz:

No estado de Goiás

meu pagode está mandando.

O bazar do Waldomiro

em Brasília é o soberano.

O repique da viola

balanceia o chão goiano

Vou fazer a retirada

e despedir dos paulistanos

adeus que eu já vou-me embora

que Goiás tá me chamando[1]

  [1] Tião Carreiro e Pardinho. O Rei do Gado. Chantecler: 1960

Canções como essas vão construindo a curiosidade da indústria fonográfica paulista sobre a música e os mitos do sertão goiano. Em contrapartida, os artistas de Goiás começam a aparecer no meio artístico nacional, ainda com pouca expressão é claro, mas com uma vivência cultural que irá influenciar toda a música sertaneja da posteridade.

No final da década de 50 o Brasil já estava praticamente dividido ao meio,

55% de sua população vivia no campo. Continuava o êxodo dos colonos para a cidade, em busca de trabalho. Havia milhares de vagas naquele grande canteiro de obras em que o país se transformara. Brasília brotava do nada no planalto central, as estradas rasgavam o mapa de norte a sul, construíam hidroelétricas. [...] O presidente sorria, o povo confiava, a taça do mundo era nossa e havia muitas coisas novas no cotidiano da cidade, os carros [...] e a televisão (NEPOMUCENO, 1999, p.156)

Dessa maneira, ocorria uma imensa mudança nos hábitos dos brasileiros e a que mais influenciou na mudança do cenário cultural foi a televisão. Esta buscou mostrar “a cara nova do Brasil, urbano e próspero” (NEPOMUCENO, 1999, p.156). Assim ela modificou os horários dos programas destinados ao público sertanejo e esvaziou auditórios das rádios que tiveram que se adaptar à nova realidade, mudando horários da programação para não perderem patrocinadores e ouvintes. O público urbano passou a se entreter vendo seus artistas prediletos na TV, que tentava criar programações que unificassem os diversos tipos de espectadores. Ao longo da década de 60, alguns programas televisivos foram dedicados ao público sertanejo, mas todos com pouco tempo de duração. Assim, embora JK gostasse de música sertaneja, através do desenvolvimento do país impulsionado pelo seu governo foi que se iniciou o processo de afastamento da música sertaneja de raiz dos grandes centros.

O projeto de desenvolvimento de Juscelino, em termos culturais, foi eficiente em dar um primeiro impulso a uma tendência que se arraigaria ainda mais nas décadas seguintes: como o modelo econômico e de desenvolvimento passou a ser o de fora, especialmente o hegemônico, dos Estados Unidos, tal universo referencial se tornou a fonte ‘cultural’ da emergente classe média brasileira. (SOUSA, 2005, p.154)

A música sertaneja, que já fora moda no Brasil junto às elites, começava a disputar espaço com a MPB e os outros gêneros que se formavam no país, onde a moda agora seria ser moderno e conseqüentemente urbano.

Como o Volkswagen, como o rock, como Celly Campelo, como os Estados Unidos. Depois do ufanismo das operetas e burletas sertanejas, dos poetas dos cenários nacionalistas, como Catulo, dos modernistas que falavam e pintavam as caras do Brasil, de caipiras e nordestinos agarrados nas suas violas e sanfonas, dos passeios rítmicos pelas fronteiras, a música ganhava outros tons. Desafinados ou eletrificados, mas que chegavam à nova geração. (NEPOMUCENO, 1999, p.156)

A população estava dividida, metade dos 70 milhões de habitantes moravam na cidade em meados dos anos 60. Isso provocou uma grande troca de valores, tanto da roça para a cidade quanto o inverso, mudando inclusive a mentalidade interiorana quanto aos seus valores e sua cultura. A Bossa Nova chegou a flertar com os temas bucólicos sertanejos, mas o rock provocou uma aversão às duplas e suas “caipirisses”. O jovem não podia se prender àquela música rústica e quadrada, o momento agora era outro. O termo caipira novamente é adotado pejorativamente e usado entre a juventude para chacotear o músico sertanejo e seus fãs.

A TV passa então a moldar o estilo de vida do citadino moderno e a criar necessidades de consumo. E a rede que melhor absorveu essa nova arma da indústria cultural foi a emissora fundada em 1965 por Roberto Marinho, a Rede Globo.

O consumidor desse tipo de programação era a emergente classe média, encantada com o estilo de vida dos países estrangeiros, e que fazia, da televisão, a melhor janela para vislumbrar seus sonhos de consumo. [...] Criava novas necessidades no consumidor dos importados. Ou seja, facilitava, ao mesmo tempo, a instalação de empresas no país com condições de saciar esses novos anseios de consumo. (SOUSA, 2005, p.155)

O sertanejo saiu dos palcos nobres, mas não perdeu seu mercado no interior e nas periferias dos centros urbanos, de modo que ainda eram lançados mais de trinta discos por mês para alimentar somente a periferia de São Paulo. Os custos eram baixíssimos e o retorno garantido. Entretanto, as gravadoras já começavam a buscar meios de adequar aquela música aos novos tempos, seja com instrumentação mais moderna, seja na interpretação, seja nos temas das músicas.

O mercado sertanejo, mesmo com todas as intempéries, se estabelece e se profissionaliza. Como nos afirma o compositor Marrequinho em entrevista concedida, já havia a União dos Artistas Sertanejos de São Paulo, a UASP, criada por Geraldo Meirelles e pelo violeiro Zé Claudino para que os artistas sertanejos tivessem um ponto de encontro para trocarem composições e fecharem acordos de shows, deixando de fazer essas negociatas nos bares do centro de São Paulo, ou no Café Caboclo, no largo Paissandu, de onde eram muitas vezes expulsos pelos donos. Havia a Revista Sertaneja da editora Prelúdio com uma tiragem de 40.000 exemplares, com poemas, composições, entrevistas entre outras curiosidades do meio e dos artistas sertanejo. Além da revista Modinha, da mesma editora, com letras das músicas de sucesso.

Muitos artistas surgiram ainda nesse período, apesar de toda a dificuldade para chegarem às gravadoras nesse momento em que estavam sobrecarregadas pelos outros estilos musicais. Inclusive, na década de 60, aparecem no cenário nacional alguns artistas de Goiás, como Brasão e Brasãozinho, Os filhos de Goiás, e outros como Lourenço e Lourival, Abel e Caim, Zilo e Zalo, Zico e Zeca, Lio e Léo, mas nenhum tão relevante quanto Tibagi e Miltinho.

Estes começaram a gravar em 1960. Miltinho de Goiás e Tibagi de São Paulo deram formação à primeira dupla “que começaram o namoro da música sertaneja de raiz com a música jovem” (Grifo do autor. NEPOMUCENO, 1999, p.156) e abriram caminho para artistas como Belmonte e Amaraí, Léo Canhoto e Robertinho, Chitãozinho e Xororó, entre outros.

Nesse momento, a tímida caboclinha, tema das músicas de décadas anteriores, já estava sendo substituída pela mulher fogosa, que representa nada mais do que um retrato do público que consumia essa música, a essa altura destinada ao homem da cidade, mesmo que com heranças da roça.

Nesse meio tempo houve manifestações que cabem comentários. São elas: a gravação da música ‘Disparada’ de Geraldo Vandré e Théo Barros, vencedora em 1966 do II Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, cantada por Jair Rodrigues e tocada pelo multiinstrumentista Heroldo do Monte, que manuseou uma viola caipira na apresentação. Essa música circulou todo o Brasil, por falar da origem do sertanejo e seu destino na cidade. Entretanto a viola continuará rejeitada pelos jovens artistas da cidade, como nos relata Sousa. (2005, p. 159-160)

No final da década de 60, a viola representava “um objeto tão obsoleto quanto um moedor de café, daqueles de ferro, das velhas fazendas” (NEPOMUCENO, 1999, p.174) e assim a música sertaneja segue na marginalidade cultural até meados dos anos 80 quando há uma nova reviravolta na indústria cultural.

                                                 4ª PARTE

                                         Continua...

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